Depuis plusieurs mois, les journaux professionnels et les quotidiens se sont penchés sur la question de l’adaptation en y consacrant un dossier ou de pleines pages. Les droits audiovisuels sont de plus en plus des atouts non négligeables
pour un éditeur, ce que l’effet « Millénium » ne fait que confirmer. Attentif à ces coups de projecteurs qui reflètent le développement des échanges dans ce domaine, le BIEF, en concertation avec la SCELF (Société civile des éditeurs de
langue française), a programmé deux opérations spécifiques. Il a publié un catalogue collectif en anglais de titres français dans les domaines de la fiction et du document, « From page to Film », qui présente aux producteurs étrangers(européens et américains) une cinquantaine de « pitchs », fiches destinées aux professionnels de l’audiovisuel. Deuxième initiative, le BIEF, en lien avec les organisateurs de la Foire internationale du livre de Turin, a proposé le 14 mai dernier un débat, intitulé « French Market », sur les enjeux de l’adaptation des livres français avec comme intervenants : Roland Neidhart, de la SCELF ; Pascale Kramer, en tant que chargée de mission pour le marché des droits du Salon du livre de Paris ; Isabelle Fauvel, d’Initiatives Film ; et Marie Dormann, responsable des droits annexes et dérivés chez Albin Michel. Ce débat a été suivi de rencontres individuelles avec des producteurs anglais et américains – comme Géraldine
O’Flynn, agent ; Tristan Goligher, de « The Bureau » ; Meredith Finn, de New Line Cinema ; Anna Koukourina, de Fox International Production ; Toine Rongen, de Fu Works ; Tia Maggini, de Marc Platt Productions… De ces échanges sont ressorties des perceptions nuancées entre professionnels de l’image et éditeurs, cherchant en tout cas à dépasser l’idée selon laquelle « le fossé entre l’audiovisuel et
l’édition semble tellement grand, que l’international apparaît hors d’atteinte ». Petit aperçu sous la forme d’un jeu de questions-réponses semblable à celui d’une
émission célèbre qui, elle-même, fut l’objet d’un roman (Les fabuleuses aventures d’un Indien malchanceux qui devint milliardaire, de Vikap Swarup) et d’une adaptation cinématographique (Slumdog Millionaire, de Danny Boyle).

 

 

Pourquoi un livre français n’intéresserait-il pas les producteurs étrangers ?
A. Parce qu’il y a plus d’anti-Français qu’on ne le croit ;
B. Parce qu’il n’y a pas de lecteurs francophones dans les
maisons de production étrangères ;
C. Parce que les producteurs deviennent plus exigeants et
s’attendent à ce que l’éditeur propose toutes les déclinaisons
commerciales d’une histoire ;
D. Parce que les éditeurs français n’osent pas toujours approcher
les producteurs étrangers.

La meilleure réponse :
Le barrage linguistique peut être un écueil. En effet, si les producteurs n’ont pas toujours le temps et l’envie de lire, un pitch alléchant mène invariablement à la lecture de l’ouvrage. Tout livre qui a bénéficié d’une traduction en anglais ou dans la langue du producteur sollicité devient plus accessible. Si tel n’est pas le cas, le producteur fait appel à un lecteur – cas assez rare en vérité – ou demande un synopsis très précis en anglais. Mais la différence de langues sera plus facilement dépassée, si un livre – français ou non – s’affiche dans la liste des meilleures ventes, qu’il a déjà fait l’objet d’une adaptation théâtrale ou radiophonique ou qu’il a suscité l’intérêt d’un comédien ou d’un réalisateur bien identifié par le milieu professionnel. Enfin, le livre français intéresse les producteurs étrangers parce qu’il est français tout simplement. Anna Koukourina, de la Fox International Production, rappelle que la « French Touch » est un critère important : une histoire qui se passe à Paris ou en Provence, qui parle de gastronomie ou de patrimoine a des
attraits indéniables. Forte de ce constat, Pascale Kramer précise qu’il existe à titre incitatif « des aides comme celles de la Commission du film de la région Île-de-France, qui propose des aides financières ou des cofinancements de films qui se tournent dans la région, qu’il s’agisse de productions françaises ou non. D’autres régions font de même, la région Nord-Pas-de-Calais par exemple […] ».

 

Pourquoi l’éditeur n’est pas toujours le plus habilité à faire des pitchs ?
A. Parce que certaines maisons fournissent la quatrième de couverture, inexploitable pour un professionnel de l’audiovisuel ;
B. Parce que ce n’est pas son travail ;
C. Parce que certains pitchs ne contiennent pas toujours des éléments décisifs ;
D. Parce qu’il faut une approche « cinématographique » de l’oeuvre et non plus « éditoriale ».

La meilleure réponse :
Toutes les maisons d’édition n’ont pas un département dédié aux droits dérivés. Dans ce cas, il est difficile de mener un travail quotidien de prospection dans ce secteur de l’audiovisuel. Il n’est pas évident, non plus, de repérer dans un catalogue les titres dont l’histoire ou l’atmosphère peuvent faire l’objet d’une adaptation éventuelle. Pas plus de rédiger les fameux pitchs ou les fiches techniques attractives pour des professionnels de l’audiovisuel qui, sans les obliger à lire le livre, fournissent les éléments de lieu, de temps, l’action principale du roman, la typologie des personnages et leur potentialité d’exploitation… En effet, parfois l’adaptation audiovisuelle reposera essentiellement sur un personnage secondaire du roman, et non sur le protagoniste, la portée émotionnelle de l’histoire et son originalité. Cette question du matériel adéquat est tellement centrale que des « ateliers pratiques » sur ce seul sujet, impliquant
professionnels de l’audiovisuel et de l’édition, seraient souhaités, afin de comprendre comment ne pas manquer la première étape d’un long processus.

 

Pourquoi il peut être utile de se rendre au Festival de Cannes ?
A. Parce que c’est l’endroit où l’on peut croiser des personnes inapprochables par ailleurs ;
B. Parce que c’est le seul endroit où l’on peut rencontrer des professionnels du cinéma ;
C. Parce que c’est un des moyens de figurer dans les magazines people.

La meilleure réponse :
Les producteurs américains présents à la Foire du livre de Turin prolongeaient leur voyage européen par une étape cannoise. Pour Isabelle Fauvel, d’Initiatives Film, le Festival de Cannes permet à celui qui est déjà bien intégré dans le réseau des professionnels de l’audiovisuel d’avoir des contacts avec des personnes difficiles d’accès. Mais d’autres points de rencontres existent : la Berlinale, qui s’est associée à la Foire du livre de Francfort pour développer les échanges audiovisuels ; le Festival de Monaco, dont certains dénoncent un aspect trop « bling-bling » qui nuirait à l’efficacité des relations professionnelles ; et le Marché du film au Salon du livre de Paris, dont la première édition a eu lieu en mars dernier. Même si l’ancrage dans un événement créé par le secteur de l’image ou du livre est important – puisqu’il permet une concentration de professionnels des deux univers –, la constitution d’un réseau est un travail au long cours qui se construit projet après projet, année après année. « C’est un dialogue permanent », pour reprendre l’expression de Marie Dormann (Albin Michel).

 

Pourquoi le passage du livre au film est-il semé d’embûches ?
A. Parce que les producteurs ont trop ou pas assez d’informations sur les publications ;
B. Parce que, sur le plan juridique, les points de vue sont foncièrement différents ;
C. Parce qu’un projet audiovisuel demande un lourd investissement financier ;
D. Parce qu’il faut mériter son adaptation, non mais !

La meilleure réponse :
Beaucoup des producteurs disent ne pas avoir d’information plurielle et synthétique sur la production éditoriale française et apprécier, de ce fait, les initiatives de la SCELF et le catalogue du BIEF « From Page to Film ». Tristan Goligher, de The Bureau, ou Tia Maggini, de Marc Platt Productions, sont en attente de newsletters semestrielles présentant quelques nouveautés françaises ou d’un envoi systématique de catalogues collectifs anglais. Si cela peut marquer le début d’un processus, celui-ci peut requérir de six mois (c’est presque un miracle) à dix ans pour aboutir. Les responsables de droits dérivés le savent bien, qui ne voient
parfois jamais la réalisation d’un projet d’adaptation qui a pourtant nécessité un suivi long et rigoureux. L’adaptation d’un livre se fait en plusieurs étapes et mêle beaucoup d’acteurs : le ou les scénaristes – puisque rares sont les auteurs qui revêtent cette casquette pour leur propre livre –, le ou les producteurs (comme dans le cas de la coproduction), le réalisateur, etc., parfois difficiles à réunir ou qui peuvent se désister à un moment ou à un autre. La recherche de financement est aussi bien sûr une étape délicate. Et n’oublions pas la question juridique : tandis que le droit anglo-saxon oblige l’auteur à « abandonner » son oeuvre à l’exploitant, le droit français lui préserve son droit moral même si, dans le domaine de l’audiovisuel, l’auteur doit accepter l’idée que son oeuvre sera « autre», puisque métamorphosée par une approche artistique différente.

 

Pourquoi n’y a-t-il que les best-sellers qui ont la chance d’être adaptés ?
A. Parce que si des millions de personnes ont dépensé 15 € pour le livre, ils paieront bien 10 € pour le film ;
B. Parce que ce sont les livres qui gagnent le plus vite une notoriété à l’étranger ;
C. Parce que c’est le signe qu’une histoire plaît ;
D. Parce que les producteurs évitent les prises de risques trop importantes.

La meilleure réponse :
Le ton est indigné et la réflexion fuse en fin de débat : « Pourquoi les producteurs nous demandent toujours les meilleures ventes ? Depuis quand un livre au succès commercial indéniable fait-il systématiquement un bon film ? » Ce jugement par les chiffres n’est pas propre aux producteurs. Dans les allées de la Foire du livre de Francfort, la bataille se livre âprement pour l’obtention des droits de traduction de best-sellers. La réponse déculpabilisée des producteurs rencontrés est la suivante : un livre vendu à plus de 100 000 exemplaires assure presque autant de
spectateurs. On pense aux adaptations des livres de Guillaume Musso, Jean-Michel Grangé ou encore Marc Lévy : la curiosité de leurs lecteurs les conduira invariablement dans les salles obscures. Dans le montage financier et la recherche de partenaires, cet argument a un poids certain. Ce qui ne ferme pas pour autant la porte à des livres qui ont trouvé difficilement leur lectorat mai ont un potentiel cinématographique important. Kubrick n’a pas regardé les résultats des ventes de La Nouvelle rêvée de Schnitzler pour se lancer dans l’aventure d’Eyes Wide
Shut et son adaptation du livre de Stephen King, The Shining, ne repose pas sur des arguments commerciaux. Le livre et le film ont ceci de commun : pour rencontrer le grand public, ils doivent nager entre des sirènes et des requins, dans le domaine de lacréation et dans la sphère commerciale.

 

 

Ce catalogue publié par le BIEF réunit une cinquantaine de fiches de livres sélectionnés par une vingtaine d’éditeurs français. Conçu pour être exploité par les professionnels de l’audiovisuel, il offre aussi aux producteurs étrangers peu familiers du milieu de l’édition française un annuaire précis des interlocuteurs pertinents pour amorcer un échange commercial. Téléchargeable sur le site du BIEF www.bief.org, c’est une passerelle pour aider aux prises de contacts à l’international. Pour l’anecdote, lors de son passage à Paris, Ileen Maisel de « Ember Entertainment » est passé au BIEF pour demander deux exemplaires du « fameux catalogue » (sic) ! Une édition 2010 est prévue.

 

Dans le cadre de l’International Book Forum (IBF), la Foire de Turin organise depuis plusieurs années un programme de Fellows qui réunit sur trois jours plus de 100 professionnels du monde entier. Au sein de cette délégation, se retrouvent éditeurs – acheteurs de littérature étrangère, vendeurs de droits, agents et producteurs (cette année, allemands, anglais et américains). Un programme sur
mesure est mis en place grâce à un site dédié où se consulte le planning de chacun des participants. À la fois convivial et dense, ce programme fait de débats, rendez-vous individuels, rencontres festives est une réussite. Cette année, contexte de récession oblige, les sponsors ont été moins généreux, l’ambiance moins électrique, mais le constat reste le même : l’IBF de Turin est un vivier de professionnels venus d’Europe et des États-Unis. Maurizia Rebola, coorganisatrice de l’IBF, confie avec joie  : « Les professionnels invités les années passées reviennent aujourd’hui par leurs propres moyens : le pari est donc réussi ! » Le débat « French Market » – organisé par le BIEF, en partenariat avec la Foire internationale du livre de Turin –, dont nous rendons compte dans ces pages, faisait partie de ce programme, en écho à celui qui était axé sur le marché anglo-saxon.

 

 

Hilaire Multon, directeur adjoint du Centre culturel de Turin, explique en quoi ce lieu est un point d’ancrage naturel pour les échanges avec les professionnels du cinéma.

 

« L’importance des cessions de droits réalisées à l’occasion de l’International Book Forum, le rôle de Turin et du Piémont dans la production cinématographique italienne, mais aussi les perspectives de développement de la Foire de Turin ne peuvent qu’inciter à une stratégie concertée entre les institutions et les opérateurs français agissant dans le domaine de l’écrit et de l’image dans les années à venir. Rappelons que Turin est la ville où sont filmées 50 % des productions italiennes, fictions et documentaires confondus. Elle abrite une des Film Commission (appui à la production dans un cadre régional) les plus actives d’Italie. Qui plus est, le Cineporto, structure intégrée, offre la possibilité d’organiser back office, casting, premières étapes de production d’un projet cinématographique. Enfin, la présence du Museo nazionale del Cinema draine plus
de 400 000 visiteurs par an. À ses côtés, le cinéma Massimo joue le rôle de cinémathèque avec rétrospectives, actions de conservation et promotion des fictions et documentaires en V.O. »